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山中传奇的影片评价

1977年，对于胡金铨是一个十分关键的节点，他与作家钟玲结婚，不久宣布赴韩同时开拍《空山灵雨》和《山中传奇》两部影片。1978年他获选当年英国《国际电影指南》世界五大导演之一。然而，本应处在事业巅峰的他，却因为1979年两片票房的相继失利，陡然间遭受严重挫折，继而严重地影响到他未来的电影创作生涯。尤其是《山中传奇》曾被剪辑出多个不同版本，有的甚至支离破碎，严重偏离了作者的原意，这无疑是令胡金铨万分痛心的。《山中传奇》商业失败的主因，是影片由始至终弥漫着的悲观遁世的消极气息。
今天来看，《山中传奇》是胡金铨个人意志极度膨胀的产物，是一件精雕细琢、巧夺天工的艺术品，也是一件完全背离电影制片规律、不合格的大众文化产品——它无法被纳入某种既定的类型中，并与胡金铨过往的侠义经典拉开了鸿沟。
1.阴阳恋：文本互涉与交响音画
创作《山》之前，胡金铨曾拍摄了两部广受赞誉的影片《迎春阁之风波》和《忠烈图》，但从《山》完成后的形态来看，它与较早之前的《侠女》更有创作理念和艺术手法上的共通性。这或许是因为《侠》1975年在戛纳获得技术大奖，1976年在台湾重新剪辑复映后再获佳绩令胡金铨倍感振奋的缘故。《山》与《侠》一样，取材于古代文学，并进行了大量的删改。其原型《西山一窟鬼》存于宋元时期的《京本通俗小说》之中，后来也被辑入明冯梦龙所编的《警世通言》，易名为《一窟鬼癞道人除怪》。《山》中，像乐娘、王婆的姓氏角色便是直接来自原作，男主人公也同为落第举子，只不过身份从教书先生变成了替寺院誊写降魔经的抄经人，地点则从临安熙攘的市井街头直接搬到了边塞的荒凉屯堡。正是在这鬼域人寰的一片闭塞环境中，儒生何云青的奇幻之旅缓缓展开。
影片一如《侠》般由行走段落开篇，这已被视为最“胡金铨式”的视觉标签。行走，往往意味着人生前路之多艰，参禅悟道之苦旅，也是胡金铨个人艺术创作的自我指涉（为拍摄《山》，胡的摄制组几乎走遍了韩国全境采景，并探访了很多人迹罕至、深隐山中的古刹）。这种沉沐于山水之情的生命体验让《山》中的行走得到了空前的强化，借由着何云青的视点，大自然的壮美、灵韵飘然于影片的主体叙事线之外，在影片的前二十分钟内成为了真正的主角。尤其值得称道的是，山水之美与摄影机运动以及观众视点之间，达到了天人合一般的默契。编剧钟玲曾在《鬼气、美感与文化》一文中指出，作为书法家和水墨画家的胡金铨在展现风景时多采用观画者看手卷的方式，“银幕上出现书生在大自然中徒步长途行走，他大多从银幕的左方出场，走向右方。此时，壮丽的风景即随着书生的移动以水平方向呈现在观众面前”。像众多的水墨画一样，《山》中的人物往往从属于自然，在构图中居于远方一隅，却使整个画面无形间变得气韵生动。另外，国画里“无中生有”的留白技巧也在影片中得到广泛使用，如何云青第一次看到庄依云的著名一幕：山色溪光，风雾迷蒙，白衣女子于远方持笛吹奏，声音婉转之处倩影绰绰，似真似幻惹人遐想，可谓美不胜收。
一切景语皆情语，在何云青目睹此番情景后再次上路，影片的爱情音乐主题开始适时地接入，预示着这位原本想找个清净地方抄经的书生终究无法逃脱凡间情欲的罗网。很快，随着故事情节的发展，何云青便堕入到与乐娘、庄依云两位女鬼之间的三角恋中，并陷于一场意在夺经的阴谋中无法自拔。胡金铨在描述何与二女之间阴阳恋时，音画关系的差异性处理是非常值得玩味的。何与乐娘拜堂成亲后， 在高墙深宅里整日沉溺流连于床笫之欢，在表现二人肉体的欢愉同时，胡金铨用很多象征的手法（如炽热的阳光、奔放的花朵，交配的昆虫、池底旖旎的锦鲤）来强化躁动亢奋的生命力；而当何结识依云后，二人去后山采醒酒草的段落，却是另一番清丽脱俗的自然景象——烟雾、云霭、怪石、激流和点染其间的秀木，两人之间更多的是精神层面的交流。我们应该注意到，衬托这两个段落的音乐实际上是相同的爱情主题，但是在情感色彩上却是截然不同的：前一个段落使用西洋管弦乐队和钢琴的交响演奏，热烈而充满律动；后一个段落则使用民乐队演奏，舒缓而含蓄悠长（音乐声常被溪水声所掩盖）。除了相同主题的变奏处理之外，在前一个段落中间胡金铨还突然插入了一个13个短镜头组成“蜘蛛结网捕食”的华彩章节，配以女鬼凄厉得意的笑声，这宿命般的一幕令人不由地想起《侠》片首相同的艺术处理（那部影片同样由石隽和徐枫主演，但两人间的关系却与《山》里大相径庭）。
因此，在叙事表意的层面，《山中传奇》里除了依托瑰丽高超的摄影技巧，作曲家吴大江的配乐是十分突出的亮点。正如黄沾之于徐克那样，吴大江和胡金铨之间也早已超出了一般的搭档关系，他的音乐圆融地与画面纠缠在一起，相互阐释定义。而且，相较于两人早期的合作（如60年代的《龙门客栈》），《山中传奇》中音乐的手法和功能要重要得多，这既是吴70年代中期之后对于“中乐交响化”理念的一次重要实践【“中乐交响化”（又称“中乐西化”）较早成功的实践，是吴大江1975年创作的《新加坡啦》交响组曲，这首40分钟的乐曲融合了数十种中西乐器及人声。1977年吴返港成立香港中乐团，将“中乐交响化”作为乐团的艺术路线。其后20多年间，这一理念不断引起音乐界人士的激辩。但无论如何，《山中传奇》是“中乐交响化”在电影配乐中最成功的实践，吴也凭借此在1979年底击败李泰祥的《欢颜》和翁清溪的《小城故事》夺得第16届金马奖最佳配乐奖。】，更关键的是，音乐在《山中传奇》中部分地取代了胡金铨赖以成名的、以剪辑技巧诠释武功招式的功能。譬如影片上半段的高潮戏，也就是吴明才饰演的番僧与乐娘击鼓过招时，音乐由稀疏的鼓声渐入，随着两人斗法的愈发激烈，越来越多的打击乐元素（包括钱鼓、罐鼓、狮鼓、大、中、小钹、小锣、武锣、梆板等等）逐渐汇聚在一起，时急时缓，最后冲向疾风骤雨般的高潮。在这约10分钟的段落中，音乐突破了传统的艺术使命，以抽象的韵律带给了观众比画面更画面的具象感。胡金铨与吴大江“合导”的这首令人叹为观止的“群鬼交响曲”，实在堪称是世界最一流的大师手笔。
2.无题诗：胡金铨的禅机与危机
胡金铨在《山中传奇》中以极其缓慢悠长的步调来描述其唯一的内容“情欲”（更确切地说，应为“情狱”），其手法曾引发很多研究者的讨论。譬如，张建德便认为，在上文所述的何云青与乐娘间的那段激情场景中“过分的象征意味叫人尴尬”，黄清霞也指出《山中传奇》的叙事不足以持续观众的兴趣，影片“迷失在太富噱头、太丰富的景色场面中，或是在迪士尼式纯装饰的自然画面中，像蜘蛛捕食、鲤鱼戏水或飞鸟等等”。胡金铨在《山中传奇》中似乎在刻意地强调一种道家的阴阳相生观点。其实对于“道”的阐述，他在《大醉侠》以来的很多影片中都多少有所涉及，但从没有《山中传奇》里这般突出和风格化。《一窟鬼癞道人除怪》的故事里原本并没有庄依云这个角色，胡金铨增加了这个角色，并在视觉呈现上赋予其与乐娘之间的对立关系，如钟玲所说：“个性上，依云柔和，乐娘刚强；衣着上，依云都穿白色或蓝色的衣裳，乐娘则着红色或艳黄色，两人衣着的象征意义，不言自喻。”同时，体现在音乐赋予的色彩上，何与依云是清丽脱俗，与乐娘则是浓墨重彩。然而，从某种角度上看，这两位女性又是统一的，她们与阳间的儒生何云青又构成了一种相生关系。因此当她们彼此之间爆发激烈冲突时，只能打破原本中正平和的戏剧布局。
正如胡金铨可以让摄影机模拟出观者品画的神韵，对于阴阳相生，也不仅体现在表面的符号设置上，更深植于高度技巧化的剪接技巧中，这是胡金铨《山中传奇》最突出的价值所在。我们以番僧向道长学习打鼓的一段情节为例，这个5分钟的段落可以粗略地分解成下面12个子段：
⑴何誊抄《大手印》；
⑵僧道达成共识；
⑶何与乐娘喂鱼；
⑷僧道比试棋艺；
⑸何与乐娘下棋；
⑹道长输棋，答应传授击鼓术，关屋门取对象；
⑺何开橱门，放誊好的经稿；
⑻道长开屋门；
⑼道长变出大鼓、番僧变出小鼓；
⑽何与乐娘、小青笙箫笛合奏；
⑾道长向番僧传授钹术；
⑿何誊抄【大手印】。
在这个不长的段落中，始于抄经，落于抄经，浑然自成一体。其间更包含各种阴阳的对立关系，如世俗与禅悟、幸福与危机、胜与败、开与关、大与小、害人与救人等等，都通过精妙的段落剪辑技融为一炉，其联系的纽带便是沟通阴阳两界的西土秘典《大手印》。而纵观整部影片，由何临海一场起，最终以同景收尾，因此打鼓这个段落也便与影片整体形成了一种精妙呼应的同心结构。
这正是《山中传奇》的野心所在，因为胡金铨希望借此表明他对儒佛道三界的态度。显然，胡金铨对提倡入 世的儒是颇为忧虑的，正像片中的何云青，鬼迷心窍、见异思迁还技能有限，差点因色心死于非命；而对于道家的宇宙观和佛家的空镜救心，胡金铨却是相当地认同。我甚至认为，他不仅是在通过《山中传奇》表现人鬼沟通的“传奇”，而是根本就相信、认同阴阳相通之理；他在片中着力表现的一切“所为”，根本上却都是为了“无为”。当年很多观众在看《山中传奇》后都糊里糊涂，不明白影片的“中心思想”（主题）是想表现什么，胡金铨对此回答是影片“没有主题”。这让我想起《一窟鬼癞道人除怪》最后的批语来：“一心办道绝凡尘，众魅如何敢触人？邪正尽从心剖判，西山鬼窟早翻身。”想免遭鬼魅的加害，关键在于“绝凡尘”，万物皆空——看来，虽然胡金铨、钟玲夫妇在剧本创作时对原始的话本小说进行大量的改编，但其核心精神却是一贯不变的。“无题”（亦或言“空”）便是领悟《山中传奇》的禅机奥秘。
胡金铨是从何时变得如此“念念皆禅”？据他自己说是在拍摄《侠女》期间受到一位笃信佛教的老先生的启发，“禅只能感觉，不能解释”，于是胡金铨余生的努力，便是将它的概念转变为电影语言，“注入电影中”。既然胡金铨自己都说他的影片只能禅悟而不能阐释，笔者在此也不再纠缠于《山中传奇》的“主题”到底为何；但可以确定的是，对于“空”的追求极大地影响了影片的人物塑造和表现技巧，使它与胡过往的任何电影都陡生差异。首先，胡金铨完全放弃了个人赖以成名的戏曲风味元素，如《大醉侠》和《迎春阁之风波》中的客栈戏（受京剧深刻影响）在《山中传奇》中不再出现；其次，胡金铨弱化了广受赞誉的动作剪辑方式（部分功能被音乐所取代），《山中传奇》成为他“唯一一部不是以动作片为目标开拍的电影”；最重要的，胡金铨放弃了对人物道德合法性的界定。以往，观众至少对胡武侠影片中人物形象的忠奸一目了然，然而拍摄《山中传奇》时，胡金铨却对此有所反思，他认为过去中国的叙事一向偏向“载道”和“说教”，反映在人物上就是“简单化”——“好人做的都是好事；而坏人做的都是坏事。这可能与我国的传统剧的脸谱、既是以化装将角色类型化的传统有很深的关系”，也即是说“合自己意的就是好的；不合自己意的就是坏的。本质上是没有分别的”。对于这一点，我认为胡金铨的勇气十分可嘉，但无形间也会对那些将电影视为通俗娱乐产品的受众提出了严峻的挑战。胡金铨为追求禅悟而将《山中传奇》导入一种令人不安的历史虚无主义，这为影片的商业惨败提早便埋下了伏笔。
3.南柯梦：再评胡金铨的作者意识
钟玲曾将中国鬼怪故事的特点概括为“人情、幽美“，意思大概是说，中国的鬼魂们常会染上人类的气质行为。具体表现为：女鬼常现身为美女，她们或者美艳动人，或者楚楚可怜，容易动心爱上人类，甚至为人类怀孕产子。然而，凡是看过《山》的观众，却发现胡金铨的处理非常“不近人情”。尤其是在影片结尾的决斗中，当何云青扔出降魔的蜜蜡念珠，数声轰隆巨响过后，无论是意欲害他的乐娘、王婆、小青，抑或是一直保护他的番僧、依云、崔参军，竟然无一例外地死光光！对比程小东在《倩女幽魂》（1987）中的处理，聂小倩和宁采臣虽然阴阳两隔、无法厮守，但至少还为她保留了入土为安、下辈子顺利投胎做人的补偿性结尾。可胡金铨为了追求个人精神上的圆满，竟要求观众同他一道“绝凡尘”，斩断情欲，结果可想而知。正如黄清霞所言：“在电影中，胡金铨没有提出答案——连一星希望的火花或丝毫安慰也没有，而观众来戏院看的，或不是正胜邪，至少也是我们寄望的价值：正义、忠实和牺牲这些。胡金铨坚毅地接受残酷的现实，使他的电影有一种哲学的、差不多密封的完美感觉，但却要付出代价。”
没有哪一部胡金铨的影片像《山》那般拥有如此多的衍生版本（这似乎也从一个侧面体现了发行商的困惑）。影片的完整版长达183分钟，但是在台湾最初的放映却是115分钟；1998年香港国际电影节的胡金铨回顾展上放映的是125分钟版，据说是胡亲自剪辑的；此后在日本发行的DVD则为117分钟，封底称胡是“香港的黑泽明”，《山》是他的“最高杰作”。对于内地的研究者来说，《山》的完整版很长时期内芳踪难觅，幸而台湾地区于2009年出版了影碟，笔者这才得偿所愿。比较一下112分钟短版与完整版，主要差别在：缩短了开头的行走部分（无海天一色、悄立山崖……诸景，何三次见到依云减为两次）、删去第一次番僧与乐娘的斗法（即上文所言的“群鬼交响乐”）、删除小青半路袭击云青、依云的情节（本来这段最具胡金铨过往快速剪辑的神韵）；删除一窟鬼的前世回忆（孙越的戏份完全不见）、删除了乐娘杀害道长、被打入阴曹地府受审的情节，此外还删除了大量的细节描写等等。但最令人无法忍受的，是删节版去掉了完整版结尾“南柯一梦”的情节设置（观众到最后会发现，何云青的山中传奇似乎是一场“梦境”，这恰有“镜花水月、一切皆空”之意），如此便让影片原本前后呼应、头尾衔接的圆形封闭结构无法自圆其说。对此，身在香港的胡金铨虽然怒不可遏，却也无可奈何。
那么，该如何评价胡金铨这个人和他的作品呢？似乎站在不同的角度，当有不同的答案。对于研究者而言，绝大多数视其为一个不世出的电影作者和艺术大师。而站在投资者和制片人的角度，他们往往苦乐参半。如曾投资《龙门客栈》和《侠女》的台湾“联邦”老板沙荣峰便在回忆录里大吐苦水，说胡金铨完全不考虑电影工业的制片规律，费工费时，超支无度，更视违约为家常便饭，实在不够仗义；可在同时，他也坦言，也正是胡金铨让“联邦”的大名彪炳史册，因此虽然在合作中摩擦不断，但在过尽千帆之后终是无怨无悔。《空山灵雨》的制片人胡树儒也说：“当年罗开睦和我找胡金铨拍电影，是出于对他的崇敬；明知他会超支超时也大力支持他，没有加以制肘，只想还一个心愿，拍一部好片出来，……胡导演对理想的执着，对完美的要求是中国导演中少见的。站在制片人的立场来说，如果不是心中有数，加上财力充足，等闲不敢找他拍片。”事实上正是如此，客观地说，1978年诞生的《山中传奇》便是胡金铨“最后的杰作”，也是他精神圆满的标志。此后他虽也拍过几部影片，但再也没能实现对影片的自由掌控，暮年十几载的生命，他几乎便是在困惑自哀和壮志难酬中度过。
那些将胡金铨视为电影作者的观点，我认为没有问题，但还需要在两个维度上加以强调。因为胡金铨的电影风格并不统一，至少《山》便是一个不同于以往的异数，这也是它不像《大醉侠》、《侠》那般经常被学术界讨论的原因。首先，我认为胡金铨所一以贯之的，不是一种简单的艺术表现技巧，而是一种追求纯粹和完美的“旧文人”作风。他早就有机会开拍《华工血泪史》，却总想再筹些钱，让影片能有更出色的表现，为此他不仅与机遇擦肩而过，还牺牲了与钟玲的婚姻。他的徒弟、也是为他投资《画皮之阴阳法王》的吴明才说：“我们的想法是既然请他拍片，就应绝对信任及支持他，可能他某些手法已经过时，但不能要求他模仿别人的手法，例如徐克、程小东那种快速的画面剪接法就绝不是胡导演的风格。”无论电影潮流如何变化，胡金铨“我自岿然不动”，他那固执、力求完美的旧派作风仍然驱使着他不急不缓地在愈发狭窄的电影之路走下去。如同《山中传奇》，不卖座，但足以传世。
其次，是胡金铨电影中永远挥之不去的故土情结。日本人称他“香港的黑泽明”不是没有道理，因为他的摄影技术便颇有偷师宫川一夫的影子；波德维尔也指出，胡金铨的剪辑技巧基本因循了好莱坞的古典经验（除了为数不多的实验性尝试）。可令人惊叹地是，当他把上述技巧纳入到自己的作品中时，一切突然都变成了“中国的”，不仅仅止于历史、音乐、镜语与片头字幕，连影片的叙事节奏和观赏过程都成了民族化的独特体验。大多时候，这种独特体验并不是香港的，而是内地的，更具体地说，是他的故乡北京的，如《山中传奇》里那个亦恶亦谐的王婆，满口的京片子便让人倍感亲切。我们需得承认，在70年代末期香港本土意识高涨、国语片下滑的时节，胡金铨这种对个体离散经验的强调一定更为加剧了他的困惑和落寞。正像那个在山中独自背负前行的何云青，不经意间经历了一场翻江倒海般精彩绝伦的春秋大梦，醒来却无人知晓，也无法说于人听，于是只好拍去身上的尘土，兀自前行。胡金铨无疑是孤决的，但也正是这份遗世独立的孤决，让他——这位20世纪中国电影艺术的先行者永垂不朽。
——沙丹《大匠的困惑：『山中传奇』与胡金铨的心灵世界》 在我看来，胡导演一直企图要表达一种氛围或一个哲理，他的作品还是比较内敛，他希望多一点空间让观众自己去想。就像《山中传奇》是一个聊斋故事，他就用一种聊斋的方式去写，到底是真还是假？人生有多少事情发生过后，你去回想，难辨真假。
——张艾嘉《侠义浪漫 最终仍在》
胡金铨的片子，画面美，节奏够，但又不够好。（做影评人真舒服，左也不够，右也不够。）有时候咚咚咚的让我心烦。（你烦他不烦。）他的影片进行（节奏）速度快过一般同辈导演。（拍片速度超慢，嘻！）我喜欢他的《山中传奇》，白天的鬼，（四个好字。）很特殊的表现手法。
——三毛《送你一匹马》学期作业报告『五、我最喜欢的戏剧种类』
胡金铨导演的电影中，鬼是有人性、有情趣，是可爱的，他是把中国鬼的正确观念充分表达了。他塑造了张艾嘉所扮的依云，是那样淸纯可喜，即使真是鬼，也会让人著迷的。所以我并不觉得「山中传奇」是一个鬼片，藉着鬼，它表达了人性中贪婪的一面，也表达了命运的不可抗衡，更表达了情爱的不可解。胡金铨虽然没有为我们提出答案，我相信，他精美的构图和流畅的剪接最能表现鬼的凄美和浪漫的世界，而他对人世的观念也就溶铸在其中了。
——林清玄《山中传奇》前言
看了《山中传奇》《侠女》，一开始也有点进不去，因为它的电影语言已经是70年代的语言了，但是慢慢进去以后就会觉得，它在美学上非常完整，整体氛围的把握和动作的节制让我非常佩服。
——贾樟柯 有关超自然恋爱的观念，西方的认识架构与中国人的架构完全不同。因此《山中传奇》中人鬼相恋的故事对中国人来说视为自然，而西方人则会莫名所以。中国观众认为书生够憨，但是他认为依云是人，而会隐身术这一点，却是可以接受的想法。至于西方观众则会认为这种人鬼相恋的故事匪夷所思，而且男主角实在是太笨了，那些鬼个个心怀鬼胎要抢他的经，那么明显，他居然完全看不出来。此外电影中还与许多情节与特定中国文化传统有关，西方观众怕也无法理解。
虽说《山中传奇》在欧洲与美国的影展上没有获得大奖，西方的影展却争相邀请这部片子展出『参加欧美影展如下：英国伦敦（1979）、苏格兰爱丁堡（1979）、奥地利维也纳（1979）、澳大利亚悉尼（1979）、比利时根德（1980）、新西兰惠灵顿（1980）、澳大利亚阿德雷德（1980）、德沙龙尼奇等国际影展，及二十八届孟罕影展（1979）、多伦多影展之「庆祝节目」（1979）等』，此片也在西德的电视上放映过。为什么西方的影展单位与观众居然那么喜爱这部难以理解的片子呢？吸引他们的至少有亮点：
一是纯视觉、纯电影艺术的东西；另一方面是象征的、属原始基形的内容。
如文人画中有位隐士，而溪边丽人一场戏中也有一位男性观看者，即书生；但是不同于文人画的是，在画面中央有位女性，成为男性观者瞩目的焦点，可以将其视为道家「阴」的象征，即阴柔的象征，也象征人的内在自我，人的潜意识。「溪边丽人」一系列镜头里，书生与丽人都没有说话，用的是纯电影语言。用电影剪辑的手法，这位白衣飘飘、灵异动人的女子突然消失，溶入云雾腾腾的山水风景之中，可以将这个电影语言理解为人类的潜意识融入了原始的大自然。然后下一个镜头是书生入镜，接着是他上半身的近景，然后用伸缩镜头拉开，我们不懂看见书生站在那云雾腾腾山林溪畔寻觅丽人， 而且他站的地方刚巧就是那个白衣女子站过的地方。这个拉开镜头的电影语言可以象征人的自我意识原来可以很强，但却觉悟大自然很玄秘，人在大自然之中无限地渺小。更由于这跳接表现丽人与书生都站在水边同一个地方，呈现两种人与自然的关系——潜意识层的与意识层的——这两种关系又彼此形成了对话。
也许就因为如「溪边丽人」这样的场景的丰富的象征意义，所以能把观众的心神紧紧吸住，不论是东方或西方的观众都会运用想象，或多或少心生领悟。
——原国立中山大学外文系教授暨文学院院长、香港浸会大学文学院院长钟玲《鬼气、美感与文化——论胡金铨的『山中传奇』》

胡金铨的导演经历

1962年，在李翰祥执导的《梁山伯与祝英台》名任副导演，实则执行书院、下山访英台等片段的导演工作。
1963年，接替李翰祥拍摄《玉堂春》。
1964年，邵氏兄弟接受邵氏父子公司，指派胡金铨执导并出演抗日电影《大地儿女》。
同年，被授命开拍布景、服装都与《大地儿女》相同的另一部同题材影片《丁一山》。
1965年3月，《大地儿女》因当时新马实施反种族法，被邵氏大量删除日军暴行场面及中日对抗镜头、尤其有国旗场面全被剪光后上映。
《丁一山》开拍两星期后亦停拍。
在台湾看好外景，邹文怀与台制签约协拍《红胡子》，被邵氏老板下令停拍，后由潘垒在台湾拍摄完成改为《山贼》，胡金铨为挂名编剧。
同年，指导第一部新派武侠片《大醉侠》，并开始构思并编写《龙门客栈》（初名《起解》），后脱离邵氏公司，四处集资，后决定转投联邦公司，身赴台湾。
1966年8月，与联邦影业公司正式签订两年导演合约，第一部片为《充军》（即《龙门客栈》），为公司购买器材、训练新人（包括徐枫、石隽、白鹰、上官灵凤、韩湘琴、田鹏等人）。
9月，与联邦公司总经理沙荣峰受总统府秘书长张群接见。
《大地儿女》获第4届台湾电影金马奖最佳编剧奖、最佳剪辑奖、最佳发扬民族精神特别奖。《大醉侠》公演，卖座、评论皆佳。该片与《独臂刀》使他与张彻并称为“绝代双骄”。
12月，12日《龙门客栈》在台中中横谷外搭景开拍客栈外景。
1967年5月，23日《龙门客栈》于联邦公司桃园大南国际片场杀青。
8月，5日赴港处理影片《龙门客栈》配音。
10月，《龙门客栈》上映，成为1967年台北十大卖座国语片之首，创香港开埠以来，中外影片卖座最高纪录，当年在台湾票房总收入新台币四百四十二万余元。
12月，《侠女》正式开拍。
1968年，《龙门客栈》获第6届台湾电影金马奖最佳作品奖、最佳编剧奖。
3月，赴美参加「美国亚洲学会」。
5月，《龙门客栈》参加德国柏林国际影展，成为第一部在日本戏院正式公映台湾出品的影片。
1969年5月，7日下午《喜怒哀乐》在中影士林片厂开拍。
1970年，3月13日与唐书璇、刘绍铭、王敬义于香港美丽华酒店共同讨论电影。
《喜怒哀乐》于10月9日公映。同年，《侠女》上集公映。
1971年，2月受邀于澳洲首都堪培拉参加第二十八届国际东方学会。
《侠女》于香港完成，11月18日下集《灵山剑影》于香港公映，卖座不佳。 12月，自组金铨影业公司，开拍《空山灵雨》，后夭折。
1972年，与嘉禾公司合作拍摄《迎春阁之风波》及《忠烈图》两片，6月开镜。
《侠女》下集获第10届台湾电影金马奖最佳彩色影片美术设计奖。
1973年，因参加巴黎东方会议，中断拍摄《忠烈图》。
12月，6日《迎春阁之风波》公映。同月，开始发表老舍研究专文。
1975年2月，18日《忠烈图》公映，后获当年芝加哥国际影展特别艺术贡献奖。
与友人集资购得《侠女》的欧美发行版权，并亲自剪辑成长三小时的国际版本，参加戛纳影展。
5月，获1975年戛纳电影节技术大奖、金棕榈最佳影片(提名)、第28届戛纳最佳技术和视觉效果奖 、加拿大蒙特利尔第一届灵异电影节心灵影展荣誉奖。
后《侠女》、《迎春阁之风波》、《忠烈图》纷纷应邀参加欧、美、澳各大洲的国际影展，获得许多奖项及好评，并在一些地区发行公映。
同年，在巴黎大学以“电影是独立的艺术”为题，在哈佛大学以“老舍以其作品”为题，做了演讲。
1976年，春初，于纽约州立大学讲演时，结识钟玲。
《侠女》参加美国第十四届纽约影展。剪辑成一集于台湾上映，反映热烈。同年，应美国政府邀请赴华盛顿参与「美国开国两百周年纪念文化讨论会」，为台、港华人导演唯一代表。
1977年2月，27日在纽约与钟玲女士结婚。
同年，应印度国际电影节之邀担任评审委员。
与罗开睦、胡树儒合作，筹拍《空山灵雨》。又与第一公司黄卓汉合作，筹拍《山中传奇》。
8月，《空山灵雨》、《山中传奇》开镜。
9月，香港文化生活出版社出版《老舍和他的作品》一书。
1978年，被英国《国际电影指南》（International Film Guide ，1978）评为当年世界五大导演之一。
10月，《空山灵雨》、《山中传奇》杀青。
23日胡金铨返回台湾。
1979年，4月《空山灵雨》在香港国际电影节中作世界首映，引起评论界争论。
出席香港电影文化中心及香港艺术中心合办的「胡金铨作品展」，《空山灵雨》、《山中传奇》其後纷纷应邀参加各国电影节。
11月，《山中传奇》获第16届台湾电影金马奖九项提名，及最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳美术设计奖、最佳配乐奖、最佳录音奖、优等剧情片奖。
1980年，自港返台参加国建会。
7月，台北电影图书馆举办「胡金铨回顾展」，应邀发表专题演说，并留台发展。
1981年，4月，台北龙门画廊举行胡金铨画展。
应行政院新闻局邀请，任金马奖电影竞赛评审团主席。
在台自资拍摄首部时装喜剧片《终身大事》。
10月，应菲律宾前总统马可斯夫人及马尼拉国际影展邀请，担任评审委员。
1982年，1月身赴菲律宾，担任马尼拉第一届国际电影节评审 。
周转港、台、美之间，为其构思已久的《华工血泪史》集资，拟在美国拍摄。同时为台湾中影公司拍摄《天下第一》。
5月，于台制开拍《大轮回》，结合李行、白景瑞分段合作。
夏，应中国侨务负责人廖承志之邀秘密回大陆一行，探望阔别的亲人，并与掌管电影的官员谈论中国电影，居于北京饭店。
10月，25日晚间七时半第19届台湾电影金马奖颁奖典礼在国父纪念馆举行，作为颁奖人的胡金铨和白景瑞在颁发「最佳美术设计」奖之前向全场说出了一段整场典礼中最发人深省的话。
同年，计划拍摄《利玛窦神父传》，并应德国名指挥卡拉扬邀约合作拍摄歌剧电影《杜兰朵公主》，后皆无结果。
1983年，春节期间《天下第一》在台公映。
《天下第一》、《大轮回》应邀参加国际影展。 7月，应聘担任《华工血泪史》导演，预定八月下旬赴美工作。这份合约书由美国山福、皮尔斯伯瑞财团发出，邀请胡金铨执导《华工血泪史》。
8月始，接任台湾世界新闻专科学校电影制作科主任职位 ，回港结束制作公司，定居美国加州。于洛杉矶罗耀拉大学（Loyola University）耶稣会院及旧金山附近的一所修道院收集《利玛窦神父传》资料。
10月21日，《大轮回之第一世》获意大利国际科幻及幻想电影节获最佳导演奖。
《天下第一》获第20届台湾电影金马奖两项提名，及最佳服装设计奖。
《大轮回》获第20届台湾电影金马奖五项提名，及最佳剪辑奖、最佳美术设计奖。
1984年，1月，与宏广公司合作，拟拍卡通片《张羽煮海》。
3月，携《天下第一》应邀赴维也纳参加影展活动。后又参加新加坡影展。
8月，「胡金铨回顾展」在美国加州柏克莱、洛杉矶、芝加哥、休斯顿、明尼亚普洛斯、纽约等地巡回举行，并藉机到美国再度筹划《利玛窦传》、《华工血泪史》。
同年，在香港明报发表单格漫画，讽刺时政。
主持台湾天下有限公司，放手让张毅编导白先勇作品《玉卿嫂》，不仅在实务上有所指点，并在财力上给予大力支持。
1985年，年初重拍京剧《三岔口》为剧情长片《大汉风云》，后筹拍《梅女》，皆无下文。
4月，香港举办「胡金铨回顾影展」。
7月，香港电影文化中心举办《胡金铨的足迹》专题展。
同月《华工血泪史》英文剧本提交中影公司，中影公司正审慎研议该片的可拍性，表示支持资深导演是中影既定目标，如胡金铨的剧本合适拍摄，预算不致太高，而市场回收亦有相当把握，中影愿意支持胡金铨拍片。
8月，香港第一影业公司负责人黄卓汉表示愿出资支持胡金铨拍《华工血泪史》。
同年，受聘於美国加州大学太平洋研究中心中国影视研究组任研究员。
1986年，1月，为替筹划五年余的《华工血泪史》催生，与制片赴洛杉矶拜访胡绍基。
4月，在台北导演舞台剧《蝴蝶梦》（白先勇监制、胡锦主演）。
9月，因心脏冠状动脉病发，在台北第一次动心导管气球扩张手术，并休养生息。

1987年，被《时代周刊》评为国际最出色50位电影导演之一，排名第27，仅有三个亚洲导演入选，另外分别是日本的黑泽明（7）与沟口健二（49）。
4月，上海美术电影制片厂在香港举办建厂三十周年影展，赴香港拜访恩师万籁鸣。
6月，受徐枫邀请，在汤臣支持下开拍古装动作片。
11月，受徐克邀请，指导《笑傲江湖》。
1988年2月，徐克电影工作室邀请胡金铨执导的新片《笑傲江湖》，定下月在台湾开拍。胡金铨进行筹拍工作，初步决定由许冠杰饰演令狐冲，白鹰饰演左冷禅，叶倩文饰演任盈盈，张曼玉饰演岳灵珊。
7月，30日起在台北的乐顾画廊举办「胡金铨电影手稿草图展」。
8月，日本举行盛大的「胡金铨电影祭」，公映9部影片，10月并发行影碟。胡氏亲往参加座谈会及展开访问、宣传活动。
计划拍摄以明代矿工造反为素材的《民变》，未果。
9月，法国南特影展十周年庆，胡金铨与侯孝贤等人受邀参加。
12月，《笑傲江湖》在台湾外景开拍，徐克邀许鞍华参与导演，与胡金铨合作。
26日来台拍摄的《笑傲江湖》在导演胡金铨的要求下，预计成本为一千五百万港币。
拍摄《笑傲江湖》期间，与钟玲女士离婚。
1989年， 5月，台湾新闻局邀五位国际知名影人：我－胡金铨，日－佐藤忠男，英－汤尼雷恩，意－马克·穆勒，法－皮尔李思昆，担任第24届台湾电影金马奖台北国际影展评审委员。
11月，赴美与制片皮尔斯博瑞研拍《华工血泪史》。
1990年，8月，台湾财团法人国家电影资料馆将胡金铨从影近四十年来的影史资料加以整理。胡金铨将私人典藏的电影资料廿箱全部交给电影资料馆，其中包括他个人拍片的手稿、分镜表、剧照等钜细靡遗，经专人整理后发现，资料可以反映卅年来台湾武侠片的发展脉络，以及明星的起落，制片业的心态作法等等。
1991年，2月，赴西德应邀出席柏林影展，除其电影作品「空山灵雨」、「笑傲江湖」等片做观摩放映外，个人参加了「亚洲电影发展」和「世界电影趋势」专题座谈。
同年，《空山灵雨》修剪成九十分钟版本再版发行，后重回大陆筹拍《画皮之阴阳法王》，在西北各地勘察外景。
1992年，获香港电影导演会颁赠「终身荣誉大奖」。
6月，25日在台北豪景酒店举行记者会，为新片《画皮》作宣传。他并透露同意将担任「降邪神剑」的导演。
1993年9月，原计划为两小时片长的《画皮之阴阳法王》在制作方删减后于香港公映，票房$1,315,857.00，仅为当年香港电影票房第117位。

随后定居美国。之前筹划中的《新龙门客栈》则由徐克独立拍摄。
（1992年——1996年，在美仍不断为《华工血泪史》筹集资金，数度修改剧本。此外亦提出了《咆啸山村》、《毒药》及动画片《深海的战争与和平》等拍摄计划，都未成事。）
1994年，6月香港演艺学院设立「荣誉院士」衔位，成为第一位获颁荣誉院士的艺术工作者。
1995年，在港为《明报》及《东周刊》撰写专拦。
1996年，年底《华工血泪史》获得英国Goldcrest公司投资一半，另外张家振、吴宇森的美国公司则参与制作并找到另一半的制作费，准备数月内开镜，周润发担任主角。
1997年，1月，初专程回台参与好友李翰祥追悼会事宜，定12日返美。
为安心全力投入新片拍摄，顺道到台北荣民医院作心脏检查，在医生劝告下决定做心脏导管气球扩张手术，并准备19日回美继续筹备新片。
14日『丙子年十二月初六』 上午，入院动手术，下午出现心律不整，傍晚六时廿五分去世，享年65岁。